Rysunek

Obraz olejny: Plein-Air Painters of America Członkowie: Z witryny do studia

Obraz olejny: Plein-Air Painters of America Członkowie: Z witryny do studia


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Obecna wystawa w Stockton w Kalifornii pokazuje, w jaki sposób członkowie Plein-Air Painters of America (PAPA) interpretują swoje badania na miejscu, aby tworzyć większe obrazy studyjne. Oto, co mieli do powiedzenia.

autor: Bob Bahr

Studiuj na kanadyjskim lodowcu kopułowym
autor: Linda Tippetts, 2006, olej, 12 x 16.
Wszystkie dzieła w tym artykule
kolekcja artysty, chyba że
gdzie indziej wskazane.
Lodowiec Dome w Kanadzie
autor: Linda Tippetts, 2006,
olej, 18 x 24.

Linda Tippetts
Linda Tippetts, artystka z Montany, namalowała studyjną wersję tej kompozycji wkrótce po tym, jak przestudiowała. „Dla każdej osoby jest inaczej, ale dla mnie, jeśli straciłem emocje i pasję, które miałem, kiedy wybrałem tę scenę na miejscu i nie mogę jej odzyskać, po prostu nie zrobię utworu studyjnego”, mówi artysta . „Musi być dość natychmiastowy - muszę kontynuować tę ciągłość od pola do studia, bez przerywania mojej uwagi pomiędzy”.

Chociaż wyznaje, że nieco woli studia, Tippetts twierdzi, że jest zmotywowana do tworzenia studyjnych wersji scen plenerowych z różnych powodów, w tym z faktu, że czasami brakuje mu światła dziennego podczas malowania na świeżym powietrzu, a wersja studyjna pozwala jej włączyć więcej szczegółów. Może również zmienić projekt, tak jak zrobiła to artystka, kiedy powiększyła i zmieniła kształt lodowca w wersji studyjnej. Tippetts widocznie zmieniła także światło w pracowni malarskiej - intrygowała ją kompozycja i design podczas malowania na miejscu, ale odkryła, że ​​światło będzie lepsze następnego dnia. Sfilmowała scenę za pomocą kamery - czuje, że wideo lepiej radzi sobie z przechwytywaniem efektów świetlnych - i wykorzystała materiał filmowy wraz z badaniem do stworzenia swojego większego studia. Pracuje na płóciennej desce na polu i naciąga pościel w studio. Używa tej samej pełnej palety dla obu zadań.

Tippetts pomalował Canadian Rockies po części dlatego, że tak bardzo kocha American Rockies. „Ponieważ mieszkam w pobliżu Gór Skalistych w Montanie, chciałam poznać Kanadyjskie Góry Skaliste, aby odkryć ich osobowość” - mówi. „Urodziłem się i wychowałem w górach, a oni są mi bardzo drodzy. Ale jeśli patrzysz na tę samą scenę zbyt długo, nie widzisz nowego widoku. Widok Canadian Rockies dał mi nowe spojrzenie na łańcuch Rocky Mountain. ”

Joseph Mendez
Joseph Mendez wykorzystuje zdjęcia referencyjne, aby pomóc mu uzyskać szczegółowe informacje na temat obrazów studyjnych, ale ogólnie uważa je za „wielkie kłamstwo” i szuka w notatkach kolorów. „Zdjęcia nie zapewniają dokładnych kolorów” - mówi. „Zdjęcie jest zimne”. Podobnie jak Tippetts, Mendez uważa, że ​​ważne jest, aby pomalować wersję studyjną tak szybko, jak to możliwe po ukończeniu badania, podczas gdy wciąż żywo pamięta to doświadczenie. „Robię to w ciągu kilku dni” - mówi. „Muszę to zrobić, w przeciwnym razie obraz zniknie”.

Mendez maluje na płótnie lub płycie murarskiej na miejscu i naciągnął płótno lub płótno w studio, używając tej samej ograniczonej palety dla obu. Przede wszystkim stara się uchwycić poczucie tego miejsca. „Nie dbam o to, czy zrobię kamień większy czy mniejszy - zrobię wszystko, co chcę” - mówi. „Ale poczucie tego miejsca jest dla mnie bardzo ważne, poczucie tego konkretnego dnia.” Kompozycja prawdopodobnie zmieni się z wersji studyjnej na wersję studyjną, a Mendez tego oczekuje. „Różnica w wielkości między studiem a malarstwem studyjnym zmusza mnie do innego składu” - zauważa.

Kalifornijski artysta stosuje również niezwykły krok, aby podkreślić doświadczenie, a nie konkretne oglądane przedmioty: pracuje nad obrazem w studio do góry nogami. „W ten sposób nie będę używał mojego mózgu i nie zastanawiałbym się, jaka jest scena - uniemożliwia mi to myślenie i uzasadnianie rzeczy” - mówi Mendez. „Po prostu maluję kolory, które widzę i pamiętam”.

John Budicin
Zapytany, jaki jest najtrudniejszy aspekt malowania studyjnej wersji szkicu na miejscu, John Budicin zgadza się z kilkoma artystami plenerowymi: „Staranie się zachować świeżość, która była tam, to największe wyzwanie”, przyznaje. Ten kalifornijski artysta i obecny prezes PAPA niekoniecznie rozwiązuje ten problem, próbując pomalować wersję studyjną jak najszybciej po zakończeniu badań na miejscu. „Dla mnie oznacza to trochę pracę nad wersją studyjną na raz, więc nie przepracowuję określonego obszaru” - wyjaśnia. „Po prostu odejdę lub popracuję nad ramą - lubię robić własne i nakładać złoty liść - a potem, po tym, jak oczyściłem umysł, wracam do obrazu.

„Jeśli zobaczysz obszar, który nie działa, to znak ostrzegawczy”, oferuje Budicin. „Jeśli zobaczysz drzewo, które nie do końca pasuje, mimo że pomalowałeś je kilka razy, straciłeś świeżość”. Ostrzega również, że większy obraz musi mieć własne życie. „Nigdy nie można powielić tego, co masz na malucha” - mówi Budicin. „Badanie ma jeden język, a większy fragment musi mówić sam za siebie. Po prostu maluję w momencie, gdy robię studium. ”

Część Toskanii, którą Budicin przedstawił na tej parze obrazów, jest jednym z jego ulubionych miejsc do odwiedzenia. Największą zmianą, którą wprowadził z wersji studyjnej do wersji studyjnej, jest traktowanie tła. „Dodałem więcej szczegółów i sprawiłem, że zmniejszyła się bardziej”, mówi artysta. „Zainteresowałem go i zaprojektowałem tak, aby przyciągał wzrok widza dookoła obrazu - starałem się uzyskać bardziej okrągły wzór, aby nie spuszczać oka z obrazu”.

Park przyczep
autor: Brian Stewart, 2006,
olej, 18 x 40.
Uczyć się na
Park przyczep

autor: Brian Stewart, 2006,
olej, 6 x 8.
Uczyć się na
Park przyczep

autor: Brian Stewart, 2006,
olej, 6 x 8.
Uczyć się na
Park przyczep

autor: Brian Stewart, 2006,
olej, 6 x 8.

Brian Stewart
Malarz z Minnesoty, Brian Stewart, wzoruje się na studiach po dawnych mistrzach, takich jak malarze z Hudson River School, którzy pracowali z kilku badań nad produkcją większych pracowni. „Trudne jest zintegrowanie tego wszystkiego i uczynienie go wiarygodnym” - mówi. „Uzyskanie tego samego odczucia, źródła światła, kąta, odległości, perspektywy - to jest trudność, szczególnie w przypadku obiektów stworzonych przez człowieka. Są to rzeczy, które ludzkie oko ma tendencję do identyfikowania i posiadania pewnej znajomości, więc musisz być bardzo techniczny na swoim rysunku. Jeśli robię krajobraz gór, drzew i skał, może mieć błąd rysowania i nikt go nie podniesie. Ale jeśli pomaluję sztuczny przedmiot, muszę to zrobić dobrze, bo ludzie go zauważą, bez względu na to, czy są przeszkoleni, czy nie. ”

Stewart zmierzył się z tym złożonym obrazem retro przyczep samochodowych, malując liczne badania przez około dwie godziny każda na panelach z płótna bawełnianego 6 x 8. „Pierwsze badanie, park przyczep w Bisbee w Arizonie, podyktowało ogólną tonalność”, mówi. „Starałem się, aby wszystko było spójne”. Malował samochód osobno i dostosowywał jego temperaturę barwową do gabinetu podczas malowania pracowni. Ludzie w kompozycji zostali namalowani ze zdjęć, które później wystawił w pomieszczeniu, w kostiumie, zimą. Zwiastun, na którym skupiają się prace studyjne, został namalowany w innym parku przyczep.

„Kolor, wartości i ogólne odczucie światła to to, co staram się uchwycić w badaniach” - mówi artysta. „Nie koncentruję się tak bardzo na rysowaniu - staram się, aby rysunek był dokładny, ale w razie potrzeby mogę polegać na zdjęciach referencyjnych w celu uzyskania dokładności większego elementu. Nadal próbuję tworzyć sztukę - nie próbuję tworzyć dokumentacji ”. Zamiast tego próbuje wywołać uczucie nostalgii i może swobodnie korzystać z detali w oznakowaniu, budynkach i podobnych elementach na obrzeżach obrazu.

Zaczyna od rysowania farbą, używając bardzo niewielu linii. „Zawsze rysuję, kiedy kończę malowanie” - mówi Stewart. „Kończę rysunek podczas malowania. Jeśli na początku zrobię zbyt cenny rysunek, mógłbym się z nim ożenić i bać się od niego odstąpić. ” Następnie Stewart zwykle tworzy rysunek pośredni, rysunek z węglem drzewnym na papierze Ingres z białą kredą, aby rozwiązać wszelkie problemy z rysowaniem. Następnie dodaje siatkę nad rysunkiem i na płótnie, aby mógł dokładnie przenieść informacje.

„Zazwyczaj nie jestem w stanie natychmiast wykonać większych prac studyjnych, ale im szybciej skończę malować, tym bardziej będzie to skuteczne” - mówi. „Poczucie to pozostaje na początku, ale wydaje się, że z czasem zanikło. A w przypadku obrazu ważniejsze jest to, jak się czuje, niż jak działa ”. Dla The Trailer Park, Stewart najpierw namalował park przyczep, który służy jako ustawienie, a tydzień później podstawową przyczepę. Pięć miesięcy później znalazł samochód, aby go pociągnąć. Sześć miesięcy później mógł rozpocząć malowanie w studio, co zajęło mu półtora tygodnia.

Gil Dellinger
„W wersji studyjnej lekceważyłem dynamiczne światło, aby nadać obrazowi większą jedność” - mówi Gil Dellinger o tej parze akrylowych elementów. „Była zuchwałość, która była naprawdę urocza na małą skalę, ale na dużym obrazie byłaby zbyt krzykliwa i trochę nieharmonijna. Lekko zmieniłem kolory i zmieniłem kształt drogi - wypróbowałem to w malarstwie studyjnym i zdecydowałem, że mi się podoba, więc podążyłem za nowym pomysłem, niech zmieni się ”.

Dellinger mówi, że kiedy jest na miejscu, prawie zapomina o designie, ponieważ tak bardzo chce uchwycić sens tego miejsca. „Pracuję, czując atmosferę miejsca” - mówi. „Nawet zapach - mogę przynieść materiały roślinne z tego obszaru do studia. To część doświadczenia. Zapach to coś, co omija niektóre funkcje mózgu i zabiera cię z powrotem do pamięci. Możesz coś poczuć i wrócić 20 lat temu.

„Zazwyczaj muszę malować obszar zaraz po tym, jak go doświadczyłem” - mówi Dellinger. „Rok później jestem zbyt emocjonalnie oderwany od pierwszego doświadczenia. Bardzo trudno to sobie przypomnieć. ”

Scott Burdick
Różnica między studiami Scotta Burdicka dla obrazu Yosemite w styczniu a malarstwem inspirowanym tą samą sceną jest prawdopodobnie najbardziej dramatyczną z par pokazanych w programie PAPA. Format zmienił się nie tylko z poziomego na pionowy, ale obraz, który wydaje się skupiony na żółtych wzgórzach w tle, zmienił się w kawałek, który podkreśla grę żółtego światła na strumieniu i chłodne skały w kolorze śniegu.

„Nawet kiedy malowałem studium, myślałem o zrobieniu go w pionie”, wyjaśnia. „Jestem podekscytowany sceną, którą zamierzam malować, i chcę od razu zacząć. Ale zawsze rozglądam się i widzę inne rzeczy, które byłyby świetne do malowania. I z czasem wszystko się zmienia. W tym przypadku światło naprawdę nie odbijało się od wody, dopóki nie zacząłem. Potem żółć na wzgórzach zaczęła się odbijać, byłem zachwycony i zrobiłem kilka zdjęć - wiedziałem, że chcę zrobić pion. To się często zdarza - zaczynasz, a potem nagle widzisz inne możliwości, lepsze możliwości. Ale gdybym nie przeprowadził badania, nie zostałbym tam wystarczająco długo, aby zobaczyć tę zmianę w świetle ”.

Burdick spędza około trzech godzin na malowaniu swoich studiów i uważa, że ​​jest to ważny zapis kolorów na scenie, a być może równie ważne, trzy godziny uważnej obserwacji tego tematu. Robi także zdjęcia referencyjne, „nawiasując” je, aby uchwycić szczegóły zarówno w bardzo jasnych, jak i bardzo ciemnych obszarach. Artysta z Karoliny Północnej uważa obrazy studyjne za satysfakcjonujące, ponieważ pozwalają mu odkryć nowe podejście do tematu i zrobić sobie przerwę od przebywania poza domem. Ale malowanie na dworze jest wyraźną atrakcją dla Burdicka.

„Malowanie na świeżym powietrzu to zabawna część bycia artystą” - mówi Burdick. „Wychodząc i zwiedzając, poznając lokalizację - widzisz, jak zmienia się słońce, jak różni się światło w danym miejscu. Chociaż te obrazy nie są tymi, które są wysyłane i kupowane przez kolekcjonerów, dla artystów studia są prawdziwą zabawą. Ale oszukujesz siebie, jeśli wszystko, co robisz, to studia. Wszyscy wielcy artyści studiowali, ale są znani z wielkich niesamowitych arcydzieł wykonanych w studio, które były możliwe tylko dzięki ich studiom. ”

Ken Auster
Malarstwo w studio Ken Auster będzie prawdopodobnie o 600 procent większe niż jego studium, więc jego cele są nieco inne niż w przypadku niektórych malarzy plenerowych. „Badanie ma jedynie uporządkować moje myśli i położyć coś tak szybko, jak to możliwe”, mówi kalifornijski artysta. „Chcę zobaczyć, czy będzie działać w większym formacie”.

Używa dużego pędzla w swoich badaniach 12 x 16, „więc malowanie zajmuje mniej czasu”. Auster mówi, że nie lubi przeszkadzać ludziom, kiedy maluje w mieście; wykonuje badanie w ciągu 90 minut, często zbierając podstawy w ciągu pierwszych 30 minut, a następnie przenosi się w mniej natrętne miejsce, aby dalej rozwijać badanie. Korzystając ze zdjęć referencyjnych, doda kilka niewielkich szczegółów do badania później w studio. Następnie dokona oceny.

„Zrobię mnóstwo mniejszych obrazów i długo je oglądam, a potem podejmę decyzję, który z nich będzie dobrym, dużym obrazem”, wyjaśnia. „Musisz ustalić, czy obraz będzie działał w dużym formacie. Im silniejsza tematyka lub punkt centralny na małym obrazie, tym większy sukces odniesie większy obraz. Możesz zrobić prawie wszystko w formacie 6 x 8, a to zadziała - ponieważ nie będziesz próbował umieścić wszystkich informacji w małym obrazie. Jesteś zmuszony przestrzegać zasad dobrego projektowania i powstrzymać się od wypełnienia go kupą śmieci. Dobry obraz zależy od tego, co pomijasz. ”

Następnym krokiem dla Auster jest zablokowanie dużego obrazu w jego pracowni. Mówi, że ten etap, na którym ustawiony jest projekt, musi zostać wykonany w jednej sesji - na ogół uzupełnia ten „fundament” w jedno popołudnie, zakładając rękawiczki i smarując farbę rękami. „To szybki proces; musisz pracować, gdy jest mokro ”, mówi. „I to ćwiczenia fizyczne; musisz szybko nałożyć dużo farby. ” Auster uważa, że ​​jeśli ta podstawa jest poprawna, prawie niemożliwe jest, aby później zrujnował obraz podczas udoskonalania. Tylko dużo pracy i duży pędzel mogły sabotować kompozycję i projekt.

Następnie artysta spędza kilka tygodni w ciągu kilku tygodni, rozwijając małe obszary obrazu i ustanawiając centralny punkt. Unika zbyt wielu szczegółów. „Nic nie zaszkodzi dużemu obrazowi bardziej niż zbyt wiele informacji”, zapewnia Auster. „Potrzebujesz bardzo ciekawych informacji, a reszta powinna być abstrakcyjna. Nie możesz czuć, że musisz włożyć w to więcej rzeczy tylko dlatego, że jest więcej miejsca. Musisz powstrzymać tę myśl i utrzymać punkt centralny.

„Na mniejszych elementach można uciec od takich rzeczy, jak wielki kawałek czerwieni, ale na dużym obrazie byłoby to tak dominujące, że nie można było przestać na nie patrzeć” - wyjaśnia. „Możesz uzyskać o wiele bardziej subtelne informacje w większym kawałku niż mniejszy, ale nie uzyskasz więcej szczegółów”.

Auster dodaje znacznie więcej głębi w swoich większych obrazach i stara się, aby jego kolory były nieco subtelniejsze. „W badaniu mogę podzielić krajobraz na trzy warstwy - pierwszy plan, środkowy grunt i tło - i między nimi będą duże zmiany wartości”, mówi. „W studiu mogę umieścić sześć lub siedem warstw - mogę przesunąć kopertę, zachowując pełny zakres wartości”.

Jim Morgan
Badanie Jima Morgana dotyczące drzewa klonowego późną jesienią zostało przeprowadzone w studiu, podobnie jak większość jego badań. Robi bardzo szorstkie, proste szkice na miejscu, a następnie przygotowuje małe studium w domu, zanim wypuści na większy, bardziej gotowy kawałek. „To badanie opierało się na kilku szkicach zarysowania kury na miejscu”, mówi artysta z Utah. „Robię to, aby zobaczyć, jak kompozycja się ułoży, zanim zrobię większą. Te początkowe miniatury dają mi istotę tematu i ruch linii. ” Morgan używa również referencyjnych zdjęć, ale odnosi się do nich tylko przelotnie, woląc polegać na pamięci i intuicji.
Małe junco w pracowni malarskiej było planowane od samego początku, ale Morgan zostawił ptaka poza studiem, ponieważ chciał najpierw upewnić się, że kompozycja będzie wystarczająco mocna bez niego.

O PAPA
The Plein-Air Painters of American (PAPA) została założona przez Denise Burns na wyspie Catalina u wybrzeży Kalifornii w 1986 roku. Pomysł polegał na ręcznym dobraniu 20 artystów, malowaniu ich na wyspie przez tydzień, a następnie pokazaniu ich pracy na wyprzedażach w sobotni wieczór i niedzielny poranek . Ten format okazał się bardzo udany i przez następne 18 lat grupa malowała i wystawiała na Catalinie, a następnie dwa lata w rejonie jeziora Tahoe. Organizacja wciąż ogranicza swoje członkostwo, a cel pozostaje ten sam, „dokumentując miejsce i czas oraz zwracając uwagę na punkty orientacyjne duże i małe”, zgodnie ze stroną internetową PAPA. Coroczne warsztaty stały się również częścią ich działań.

21. coroczna wystawa i sprzedaż grupy, zatytułowana „From the Heart: Plein-Air Painters of America”, otwiera się 21 października w The Haggin Museum w Stockton w Kalifornii. Ponad 120 dzieł sztuki autorstwa 34 podpisów, emerytów i członków honorowych, a także sześciu zaproszonych artystów będzie można oglądać do 6 stycznia 2008 r. Obrazy, które zostały wykonane w ciągu ostatniego roku, obejmują prace plenerowe, a także obrazy studyjne powstałe z badań terenowych. Wśród wydarzeń inauguracyjnych jest pokaz malowania (wstęp wolny) w sobotę 20 października w winnicy Jessie Grove w Lodi w Kalifornii. Katalog wystawy jest dostępny za pośrednictwem muzeum.

Aby uzyskać więcej informacji na temat PAPA, odwiedź www.p-a-p-a.com.


Obejrzyj wideo: JAK MALOWAĆ PORTRET OLEJAMI? Tony Stark - Robert Downey Jr. (Może 2022).